Oopperatutkimus ja opettaminen - Uusia näkökulmia etsimässä

FT Liisamaija Hautsalo

Oopperan kokonaistaideteosluonne ja suhde tutkimukseen

Oopperateos eli Richard Wagnerin terminologian mukaisesti Gesamtkunstwerk (Yhteistaideteos, 1849) koostuu musiikin ja tekstin lisäksi draamasta, tanssista sekä näyttämön visuaalisista osatekijöistä, kuten lavastuksesta, valaistuksesta ja puvustuksesta. Tästä moninaisuudesta johtuen oopperaa on tutkimuksen näkökulmasta pidetty kummajaisena, jonka paikka on ollut vaikeasti määriteltävissä.

Taidemuotoa olisi mahdollista tarkastella eri tieteenalojen, kuten esimerkiksi teatteritieteen, kirjallisuudentutkimuksen, taidehistorian tai jopa tanssitutkimuksen näkökulmista. Oopperaa tutkimuskohteena  ovat kuitenkin syrjineet sekä teatteritiede että musiikintutkimus; sitä ei ole pidetty täysverisenä näyttämötaiteena, eikä sitä toisaalta ole hyväksytty siihen klassis-romanttisen musiikin kaanoniin, jossa absoluuttisen musiikin idea on ollut hallitseva (ks. Abbate & Parker 1989). Silti oopperatutkimuksen keskeinen viitekehys on ollut juuri musiikkitiede, ja oopperateoksia tarkasteltaessa  oopperan muut osa-alueet musiikin lisäksi ovat jääneet joko maininnoiksi tai niitä ei ole käsitelty lainkaan.

1800-luvulla sinfonia koettiin musiikin korkeimmaksi ilmentymäksi, ja tekstiin ja teatteriin liittyvää musiikkia pidettiin alempiarvoisena (ks. esim. Abbate ja Parker 1989). Tämä heijastui myös oopperatutkimuksen kehitykseen, sillä oopperaa eivät aluksi analysoineet vakavasti otettavat musiikintutkijat, vaan se jätettiin harrastelijoille (Abbate & Parker 1989).

Vasta 1970-luvulta alkaen oopperaa on ajateltu omana tutkimusalueenaan, ja tällöin ennen kaikkea meritoituneet musiikintutkijat ovat alkaneet tarkastella oopperaa ja useimmiten Wagnerin tuotantoa. Muuttuvat tyylit Wagner-tutkimuksessa ovatkin heijastuneet suoraan muuhun ooppera-aiheiseen kirjoittamiseen (Abbate & Parker 1989: 6) ja  Wagner-tutkimus on myös eriytynyt omaksi musiikintutkimuksen sivuhaarakseen.

Oopperatutkimus Suomessa

Suomessa oopperatutkimusta ei vielä hahmoteta omaksi tutkimusalakseen kuten monissa muissa maissa, joissa termi opera studies kattaa sekä taiteellisen oopperatyön että tieteellisen tutkimuksen ja joissa nämä oppialat on keskitetty saman organisaatioon tai yhteisöön. Suomessa  oopperatutkimusta tekevät yksittäiset tutkijat musiikkitieteen oppiaineissa sekä Sibelius-Akatemiassa. Suurin osa meillä tehtyä oopperatutkimusta käsittelee suomalaista oopperaa. Silti myös Suomessa on kapea mutta selvästi erottuva Wagner-tutkimuksen perinteensä (Salmi 1993, 2005; Tarasti 1978, 1993) ja ensimmäiset Suomessa ilmestyneet oopperatutkimukset käsittelevät Wagneria ja hänen tuotantoaan (esim. Wegelius 1904).

Suomessa julkaistut, oopperaa käsittelevät tai sitä sivuavat tutkimukset voidaan jakaa karkeasti  kolmeen ryhmään:

1. historiallisiin, kansallisia oopperainstituutiota käsitteleviin tutkimuksiin,
2. biografisiin tutkimuksiin sekä
3. musiikkianalyyttisiin tutkimuksiin.

Ensin mainituille on ominaista, että niiden laajempi konteksti on usein suomalaisen teatterin historia (esim. Savolainen 1980; Lampila 1997; Suutela 1999, 2005;  Byckling 2009). Biografiset tutkimukset keskittyvät ennen kaikkea muutaman merkittävän henkilön, kuten esimerkiksi Aino Acktén tai Oskar Merikannon ympärille (esim. Suomalainen 1950; Pakkanen 1988; Heikinheimo 1995; Savolainen & Vainio 2002; Näsänen 2008). Musiikkianalyyttisille oopperatutkimuksille on puolestaan ominaista teoskohtaisuus, jolloin tarkastelun kohteena on useimmiten yksi oopperateos tai tietyn säveltäjän oopperateokset (esim. Karjalainen 1991, Kuokkala 1992, Murtomäki 2000; Anttila 2002, Hautsalo 2008).

1990-luvulla Suomeen rantautuneen nk. uuden musiikkitieteen myötä myös oopperatutkimukseen on ilmaantunut uusia tutkimusotteita, kuten naistutkimuksen ja gender-orientoituneen tutkimuksen näkökulmat  (esim. Sivuoja-Gunaratnam 1994; Richardson 1994, 1995; Välimäki 2005). Oopperaa on Suomessa tarkasteltu myös semiotiikan viitekehyksessä (esim. Tarasti 1993, 1994). Samoin 1990-luvulla ilmestyi joitakin oopperateosten reseptioon keskittyviä tutkimuksia (esim. Aho 1995, Heiniö 1999). Myös kansalliseen identiteettiin liittyvät kysymykset ovat kiinnostaneet oopperaan keskittyneitä tutkijoita (esim. Heiniö 1999; Koivisto 2005).

Oopperan opettaminen ja oopperatutkimus

Vaikka ooppera muodostaa oman, erityisen ja laajan osa-alueensa länsimaisen musiikin historiassa, sitä opetetaan useimmiten osana länsimaisen taidemusiikin historiaa. Tämä tarkoittaa yleensä sitä, että oopperan opettamisessa noudatetaan samoja käytäntöjä, joita noudatetaan esimerkiksi sinfonia- tai kamarimusiikin opetettaessa, toisin sanoen tarkastelu keskittyy teoksen musiikillisiin rakenteisiin tai tekstuureihin. Näin toimittaessa jätetään kuitenkin huomiotta oopperan erityisluonne monitaiteisena, useista taiteenlajeista koostuvana kokonaisuutena.

Suomessa harjoitetun oopperatutkimuksen kolme päälinjaa ovat näkyvissä oopperan opetuksessa. Jokainen musiikinhistoriaa opiskellut  tunnistaa oppimistilanteen, jossa oopperateoksesta käsitellään säveltäjän elämäkerta sekä teoksen juonitiivistelmä ja kuunnellaan alkusoitto tai aaria teoksen tyylin tuntomerkkinä. Tämä perinne näyttäisi juontavan juurensa musiikintutkimuksen käytännöistä ja arvoasetelmista. Käsitys oopperasta absoluuttisen sinfoniamusiikin kurjana, epäitsenäisenä sisarpuolena ja tutkimuksellisena kummajaisena heijastuu  myös oopperan opetuksessa.

Monitaiteisuuden haaste oopperan opettamisessa

Luonnollisesti oopperan opettaminen kokonaistaideteoksena on haasteellista yhtäältä oopperateosten laajuuden vuoksi ja toisaalta siksi, että opettajat toisintavat oppimiaan, musiikkia oopperan muiden osa-alueiden kustannuksella painottavia käytäntöjä, joissa implisiittisesti ovat näkyvissä vanhat arvoasetelmat ja käsitykset. Lisäksi opettajat eivät yksinkertaisesti ole saaneet koulutusta oopperan lähestymiseen esimerkiksi draaman/teatterin, tekstin tai esimerkiksi puvustuksen tai valojen näkökulmista. Ei olekaan ihme, että kaiken kaikkiaan oopperan opettaminen peruskouluissa ja lukiossa koettiin Sibelius-Akatemiassa tehdyn tutkimuksen mukaan vaikeaksi (Kopp 2007).

Suomalainen ooppera on elänyt ennen näkemätöntä kukoistustaan 2000-luvulla, ja vuonna 2000 16 suomalaisen oopperasäveltäjän teos sai kantaesityksensä.  Ooppera siis muodostaa Suomessa merkittävän kulttuurisen voimavaran, jonka olemassaolo olisi tunnistettava myös suomalaisen musiikin historian opetuksessa. Jotta oopperaa voitaisiin opettaa toisin jo suomalaisissa peruskouluissa ja lukioissa, opetukseen olisikin haettava uusia, vanhoista asetelmista  vapaita  näkökulmia ja lähestymistapoja. Ennen kaikkea olisi hylättävä absoluuttisen musiikin perinteestä alkunsa saavat tarkastelun tavat, kuten säveltäjä- ja teoskeskeisyys tai keskittyminen tyylianalyysiin.

Narratiivisuus oopperan oopperamaisuuden hahmottamisen  välineenä

Puhtaasti musiikilliselle analyysille perustuvan oopperaopettamisen sijaan lähtökohtana voisi olla esimerkiksi oopperan oopperamaisuuden hahmottaminen. Toisin sanoen tarkasteltaisiin sitä, mikä erottaa oopperan yhtäältä näyttämötaiteesta ja toisaalta sinfoniamusiikista. Musiikin näkökulmasta voitaisiin siis tarkastella sitä, millä tavoin oopperaa varten kirjoitettu musiikki on ainutlaatuista. Apukeinoina voisivat olla esimerkiksi narratiivisuuden eli kerronnallisuuden menetelmät, joita on alettu soveltaa eri tieteenaloilla 1990-luvun alusta alkaen.

Oopperan oopperamaisuutta analysoitaessa ja opetettaessa narratiivisuuden näkökulmasta huomiota voidaan kiinnittää oopperan kerronnan eri tasoihin ja ulottuvuuksiin.  Oopperateoksessa risteilevät erilaiset narraatiot, kuten esimerkiksi:

• tekstuaalisen tason (juonen ja libreton) narraatio,
• musiikillinen narraatio,
• henkilöhahmojen emotionaalinen narraatio musiikissa tai
• teoksen ajallinen narraatio. Myös
• koreografian narraatio voi olla yksi monista analyysin välineistä.

Kiinnostavaa voisi olla myös tarkastella tapaa, jolla eri narraatiot tukevat toisiaan tai kumoavat toisensa (Abbate 1991). Edellä mainitut elementit ovat kaikki oopperalle ominaisia, toisin sanoen ne edustavat  oopperamaisuutta.

Esimerkiksi näistä lähtökohdista käsin tarkasteltuna ooppera saattaa hahmottua varsin uudenlaisena taidemuotona; huomio ei kiinnity yksinomaan musiikkiin vaan oopperataiteeseen omana, ainutlaatuisena taidemuotonaan, elämyksellisenä kokonaistaideteoksena.

Liisamaija Hautsalo