Johdanto
 

Historianfilosofia jaetaan perinteisesti kahteen haaraan: analyyttiseen ja spekulatiiviseen. Analyyttinen historianfilosofia käsittelee historiantutkimuksen ja kirjoituksen ja historiallisen ymmärtämisen yleisiä periaatteita, spekulatiivinen taas kohdistuu historiaan itseensä: se tutkii historiaa suurena, filosofista ideaa toteuttavana kohteena. Analyyttisen historianfilosofian johtaviin tutkijoihin kuuluva Arhur C. Danto on käyttänyt spekulatiivisesta historianfilosofiasta nimitystä substantiivinen historianfilosofia (substantive philosophy of history). Nimitys kuvastaa tämän suuntauksen luonnetta: spekulatiivinen historianfilosofia pyrkii tutkimaan historian substanssia. Tätä tehtävää toteuttaessaan se joutuu toki ottamaan kantaa myös historiallisen tiedon luonteeseen ja edellytyksiin, mutta sen ensisijaisena kohteena ovat historian suuret kehityskulut, rakenteet, voimat ja päämäärät.

Analyyttinen historianfilosofia on osa historian metodologiaa, joka ulottuu dokumenttien tutkimista koskevista peukalosäännöistä aina laajoihin ja vaikeisiin kysymyksiin historiallisen tiedon, kertomuksen ja historiallisten selitysten luonteesta. Tällaiset yleiset ja vaikeasti ratkaistavat historiantutkimuksen ja historiallisen tiedon kysymykset kuuluvat tyypillisesti analyyttisen historianfilosofiaan alaan.

Ilmaus spekulatiivinen historianfilosofia pitää ymmärtää sanan spekulaatio filosofisessa merkityksessä: spekulatiivisen historianfilosofian väitteet historiasta itsestään ovat niin yleisluonteisia, että niitä ei voida yleensä empiirisesti osoittaa tosiksi tai epätosiksi. Usein spekulatiiviseen historianfilosofiaan kuuluu myös ajatus historian lopullisesta päämäärästä. Tämä oli esimerkiksi G. W. F. Hegelin historianfilosofiassa vapaus, Karl Marxin historianteoriassa kommunistinen yhteiskunta ja Ernst Blochin toivon filosofiassa konkreettinen utopia. Spekulatiivista historianfilosofiaa toki voi harjoittaa myös ilman eskatologista uskoa historian lopulliseen vaiheeseen. Musiikin alalla Thedor W. Adornon monet kirjoitukset edustavat spekulatiivista historianfilosofiaa, mutta hän ei ilmeisesti uskonut musiikin historian johdonmukaiseen kehitykseen kohti yhtä päämäärää; hänen maailmankuvansa oli yksinkertaisesti liian pessimistinen tällaisen uskomuksen kannattamiseen.

Termi historian metafysiikka on monessa yhteydessä ymmärrettävä synonyymiksi termille spekulatiivinen historianfilosofia. Kirjaimellisesti termi metafysiikka juontuu termeistä meta (= takana) ja fysiikka (=luonto), ja spekulatiivinen historianfilosofia tutkii tyypillisesti asioita, jotka ovat historian (todennettavan) luonnon takana. Kaikki spekulatiivisen historianfilosofian edustajat eivät kuitenkaan ilmeisesti olisi tunnustaneet harjoittavansa metafysiikkaa. Esimerkiksi Karl Marx katsoi kääntäneensä Hegelin idealistisen filosofian päälaelleen. Hengen fenomenologiasta tuli dialektista materialismia, jossa selittäviä tekijöitä ovat yhteiskunnan taloudelliset voimat. Yhteiskunnan taloudellinen perusta selitti yhteiskunnan henkisen ylärakenteen ja viime kädessä myös tietyssä historiallis-yhteiskunnallisessa tilanteessa elävien ihmisten psyykkiset tiedostustavat. Silti historiaa voitiin tarkastella spekulatiivisesti ja historialla oli selkeä päämäärä.

Tässä artikkelissa keskitytään musiikin spekulatiiviseen historianfilosofiaan. Kun jatkossa puhutaan historianfilosofiasta, tarkoitetaan juuri tätä historianfilosofian lajia, ellei asiaa täsmennetä erikseen. Olen artikkelissani Musiikin historianfilosofia (teoksessa Johdatus musiikkifilosofiaan, toim. Erkki Huovinen & Jarmo Kuitunen, 2008) käsitellyt eräitä filosofeja ja musiikkihenkilöitä, jotka ovat tietoisesti pyrkineet luomaan suuria spekulatiivisia teorioita musiikin historian kehityksestä. Tässä artikkelissa käsitellään musiikinhistorian keskeisiä tutkimusmalleja ja niihin sisältyviä kätkettyjä” spekulatiivisia ajatuksia.

Spekulatiivinen historianfilosofia ei synnytä kaikissa ihmisissä pelkästään positiivisia mielikuvia. Jo sana spekulaatio tai spekulatiivinen kuulostaa epäilyttävältä: olemme oppineet, että tieteen – myös historiatieteen väitteiden pitäisi olla empiirisesti todennettavissa; vaikka filosofisella spekulaatiolla on harjoittajansa mielestä merkitystä ja informaatioarvoa, sen tulokset eivät ole havaintojen avulla todennettavissa. Myös spekulatiiviseen historianfilosofiaan tyypillisesti sisältyvät ajatukset historian päämäärästä herättävät epäilyjä. Esimerkiksi Danto oli hyvin kriittinen tällaisten ajatusten suhteen ja piti niitä yhtenä todisteena spekulatiivisen historianfilosofian mielettömyydestä.

Spekulatiivista historianfilosofiaa arvioitaessa on otettava huomioon, että itse asiassa jokainen historioitsija, joka kirjoittaa historiallista kertomusta, tukeutuu osittain spekulatiivisiin ajatuksiin, ja jos menneisyyden kuvaus ei sisällä minkäänlaista kerronnallista elementtiä, se on pikemminkin luettelo tai kronikka kuin historiallinen tutkimus tai esitys. Astuessaan historiallisen kerronnan maailmaan, historioitsija tukeutuu välttämättä ainakin jossain määrin spekulaatioon, vaikka hän ei esittäisikään eksplisiittisesti suuria visioita historian kulusta ja lopullisesta päämäärästä.

Spekulatiivinen historianfilosofia ei siis ole mielettömyyttä lähestyvää ajattelua, vaan jokaiseen historialliseen kertomukseen sisältyy historianfilosofian siemen. Erityisen selvästi tämä on havaittavissa silloin kun kohteena ovat historian laajat kokonaisuudet (esimerkiksi länsimaisen musiikin historian yleisesityksissä), vaikka historiallinen esitys pyrkisikin kuvaamaan vain historiallisia tosiasioita ja niiden muodostamia kokonaisuuksia. Seuraavassa käsitellään tällaisia kätkettyjä historianfilosofioita, ja aiheena on kolme tunnettua ja paljon vaikuttanutta musiikinhistorian hahmottamisen mallia: muoto-oppi, tyylihistoria ja rakennehistoria.

Muotojen hierarkkinen historia

Ajatus, että musiikkiteoksen muoto on teoksen keskeinen - jopa keskeisin - ominaisuus, tuntuu meistä niin itsestään selvästä, että unohdamme helposti sen historialliset juuret. Keskiajalla ajateltiin yleisesti, että teoksen - jos keskiajan musiikin yhteydessä ylipäänsä voi puhua teoksista - muoto oli Aristoteleen termein sen aksidentaalinen, ei essentiaalinen ominaisuus. Musiikkiteosten muotojen tutkimus sanan modernissa merkityksessä kehittyi valistusaikana, jolloin ylipäänsä luotiin monia nykyaikaan saakka vaikuttaneita tieteellisiä ja filosofisia ajattelutapoja. 1800-luvun alussa, uuden, useimmiten romantiikaksi”kutsutun aikakauden koitettua berliiniläinen musiikinteoreetikko Adolf Bernhard Marx kehitti sitten nykyaikaan saakka vaikuttaneet muototeorian keskeiset rautalankamallit (lied-muoto, rondomuodot, sonaattimuoto).

Beethovenin sävellykset olivat A. B. Marxille tärkeimpiä ja monesti myös ihanteellisimpia – esimerkkejä musiikin muodoista. Hänen kiinnostuksensa kohteina eivät kuitenkaan viime kädessä olleet yksittäiset teokset, vaan muodot sinänsä. Hänen teoriansa tähtäsi ensi sijassa yleisten muototyyppien ymmärtämiseen, ei niinkään yksityisten teosten erityispiirteiden selvittämiseen.

On tehty erottelu muototeoreettisen realismin ja nominalismin välillä. Yleisen filosofisen kielenkäytön mukaisesti realistinen muototeoria tähtää muotojen tarkasteluun ikään kuin yleiskäsitteinä: tärkeää on selvittää, mitä ovat yksittäisten teosten yläpuolelle kohoavat muodot sinänsä. Muototeoreettinen nominalismi ei puolestaan ole kiinnostunut muototyypeistä sinänsä (tai se jopa kieltää niiden olemassaolon): se näkee muodot eräänlaisiksi nimilapuiksi, joiden avulla voidaan arvioida yksittäisten teosten erityspiirteitä. A. B. Marx oli ehdoton ja johdonmukainen muototeoreettisen realismin edustaja, ja häntä voidaan pitää muoto-opiksi (Formenlehre) kutsutun tutkimussuuntauksen perustajana. Muoto-oppi on tyypillisesti saksankielisen musiikinteorian ja sen vaikutuspiirin alaa. Kuvaavaa on, että englannin kielessä ei ole selvää vastinetta saksan termille Formenlehre - suomen kielen muoto-oppi tai ruotsin formlära sen sijaan ovat alkuperäisen saksankielisen sanan luontevia vastineita. (Sama pätee myös meillä yleisesti tunnettuun termiin yleinen musiikkioppi allgemeine Musiklehre allmän musiklära).

A. B. Marxin muotoajattelun filosofisia ja ideologisia lähtökohtia on tutkittu paljon, mutta tässä yhteydessä on relevanttia todeta hänen teorioidensa yhteys Hegelin filosofiaan. A. B. Marxin mukaan muodot ovat hengen ilmentymiä musiikissa. Termi henki on tässä ymmärrettävä hegeliläisessä merkityksessään: henki ei ollut säveltäjän henkilökohtaista henkeä, vaan se oli yleinen ja historiallinen ilmiö.

Hegeliä on perinteisesti pidetty 1800-luvun alun saksalaisen idealismin pääedustajana. Filosofisen idealismin keskeinen ajatus on, että todellisuus on henkinen: se on idealismin mukaan ihmismielen tuote. Keskeinen kysymys oli idealismin uranuurtajan J. G. Fichten sanoin minän ja ei-minän” välinen suhde. Idealismi ei ollut solipsismia, jonka mukaan todellisuus ei ole muuta kuin minän” vaihtelevia ja satunnaisia impressioita. Esimerkiksi G. W. F. Hegelin mukaan tavoitteeksi on otettava identtisen (= minän) ja ei-identtisen (= maailman) välinen identtisyys. Tiedon päämääränä on idealismin valossa idean saavuttaminen todellisuudesta.

A. B. Marxin muototyypit olivat siis idealistisen ajattelun ilmauksia. Ne kuvasivat Marxin mielestä musiikin olennaisia ominaisuuksia. Ne eivät olleet yleistävän päättelyn tuloksia, vaan niiden perusta oli syvällisempi, ne olivat hengen”musiikillista ilmausta ja samalla musiikin olemusta koskeva olennainen idea.

Yksi Hegelin keskeisimpiä saavutuksia oli sen osoittaminen, että kaikki on historiallista. Historia oli Hegelille viime kädessä maailmanhistoriaa, joka alkaa idästä, ja historia ilmensi kokonaisuutena hengen itsetiedostuksen lisääntymistä, joka huipentuu lopuksi vapauteen.

Hegeliläisenä ajattelijana A. B. Marx liitti muoto-oppiinsa historiallisen ulottuvuuden. Muototyypit ilmensivät hänelle musiikin historiallista kehitystä: ne olivat kehittyneet lied-muodosta rondomuotojen kautta sonaattimuotoon, joka edusti muototyyppien siihenastisen kehityksen esteettistä ja historiallista huippua. Sonaattimuodon yläpuolelle kohosi kuitenkin vielä yksi muototyyppi, fantasia, joka oli eräänlainen synteesi kaikista edellisistä muototyypeistä. A. B. Marxilta juontuva ajatus, että Beethovenin teokset ovat muototyyppien puhtaimpia esimerkkejä, sisältää niin ikään historiallisen ajatuksen: Beethovenin musiikki on puhdasmuotoista ja samalla se merkitsee musiikin historiallisen kehityksen huippua.

A. B. Marxin muoto-oppia voi helposti pitää todellisuudelle vieraana: on vaikea osoittaa mitään konkreettista todistetta sille, että musiikin muodot todella noudattaisivat hänen olettamaansa kehityskaarta. Silti Marxin ajatuksella on ollut monia seuraajia. Suomessa Ilmari Krohnin muoto-oppi ja siitä vaikutteita saanut Sulho Rannan kirja Musiikin historia (1950-56) tukeutuivat ajatukseen sonaattimuodon historiallisesta ja taiteellisesta ylivertaisuudesta muihin muototyyppeihin nähden; tämä siitäkin huolimatta, että Krohn kehitti joukon poikkeuksellisen laajoja, jopa kokonaisia teossarjoja koskevia muototyyppejä (täysiö, kiertiö). A. B. Marxin ja muoto-oppi on spekulatiivista historianfilosofiaa tyypillisimmillään: se maalaa isolla pensselillä suurta kuvaa historiasta, mutta samalle se arvioi ja arvottaa historiaa lähes mielivaltaiselta tuntuvalla otteella. Sen historiallisia väitteitä ei voi todistaa oikeiksi eikä vääriksi; sen hyväksyminen on uskon kysymys.
 

Tyylihistoria ja ajanhenki”
 

Musiikinhistorian kokonaisesityksiä alettiin kirjoittaa valistusajalla (mm. Charles Burney, John Hawkins, J. N. Forkel). Vanha teologispainotteinen musiikkikäsitys ei enää tyydyttänyt ihmisiä, ja porvariston nousu ja soitinmusiikin vähittäinen emansipoituminen synnyttivät tarpeen löytää uusia maanpäällisiä tapoja jäsentää musiikkia.

Laajojen, joskus jopa mammuttimaisten musiikinhistoriateosten julkaiseminen oli yksi osoitus 1800-luvun yleisestä kiinnostuksesta historiaa kohtaan. Länsimaisen musiikin kaanon, jonka muotoutuminen oli alkanut jo 1700-luvulla, alkoi vakiintua 1800-luvulla: merkittävät säveltäjät ja teokset erotettiin vähäisemmistä. Kaanonin syntyyn vaikuttivat sekä musiikkikirjoittelu että 1800-luvulla vakiintunut julkinen porvarillinen konserttikulttuuri. Itävaltalaisen R. G. Kiesewetterin musiikinhistoriateos (1834) perustui ajatukseen, että musiikinhistorian ajanjaksot huipentuvat aina yhteen tai muutamaan suureen säveltäjään. Suurten säveltäjien ihailua on toki havaittavissa jo valistusajan musiikinhistoriateoksissa, mutta 1800-luvun musiikinhistorioitsijat kirjoittivat lähes häikäilemättömästi suuruuden historiaa musiikissa. Suuruuden ihailua tukivat myös 1800-luvun lukuisat säveltäjäelämäkerrat (muun muassa Philip Spittan Bach-monografia [1873-80]), säveltäjien teosluettelot (muun muassa Ludwig Köchelin laatima luettelo W. A. Mozartin sävellyksistä) sekä säveltäjien jälkeensä jättämien käsikirjoitusten ja luonnosten tutkimus (muun muassa Ludwig Nottobohmin tutkimukset Beethovenin käsikirjoituksista). Nerouden ihailu oli ylipäänsä suurta –niin taide- ja musiikkikirjoittelussa kuin aikakauden filosofiassa. Erityisesti saksalaisen idealismin taidekäsitykseen kuului ajatus jumalan kaltaisesta nerosta, joka tuottaa ylivertaisia, täysin ainutlaatuisia taideteoksia.

Kiesewetterin sisarenpojan August Wilhelm Ambrosin ote länsimaisen musiikin historiaan oli ennennäkemättömän perusteellinen. Kuolema katkaisi Ambrosin työn, mutta keskeneräisenäkin hänen neliosaiseksi jäänyt musiikinhistoriateoksensa (1862-1878) on mammuttimainen, vaikka se päättyy 1600-luvun alkupuolelle. Ambrosin tarkastelutapa oli kulttuurihistoriallinen, ja hän oli muun muassa ensimmäinen, joka sovelsi Jacob Burckhardtin luomaa renessanssin käsitettä musiikinhistorian kokonaisesitykseen. Wilhelm Langhans täydensi kaksiosaisella musiikinhistoriaesityksellään Ambrosin keskeneräistä kirjaa. Hänen tavoitteensa olivat selvästi vaatimattomammat kuin Ambrosin, mutta on merkille pantavaa, että Helsingin musiikkiopiston, nykyisen Sibelius-Akatemian perustaja Martin Wegelius käytti Ambrosin ja Langhansin kirjoja uraa uurtaneen teoksensa Hufvuddragen af den västerländska musikens historia (1891-93, suom. 1904) lähdekirjoina, vaikka perustikin kokonaiskuvansa omintakeiseen tulkintaan Richard Wagnerin kirjoituksista.

1900-luvun vaihteen jälkeen ilmestyi seuraava saksankielinen musiikinhistorian jättiläisesitys, Hugo Riemannin neliosainen Handbuch der Musikgeschichte (1904-13). Riemann muistetaan ennen kaikkea musiikinteoreetikkona, joka systemoi Jean-Philippe Rameuaun kehittämän duuri-molli-tonaalisuuden funktioteorian. Musiikinhistorioitsijana Riemann edusti täysin päinvastaista kantaa kuin Ambros: Riemannin mukaan musiikinhistorian on keskityttävä musiikin sisäiseen kehitykseen, ei tarpeettomiin kulttuurihistoriallisiin kontekstitekijöihin.

Tyylihistorian perustajan, itävaltalaisen Guido Adlerin historiankäsitys oli eräänlainen synteesi Ambrosin ja Riemannin toisilleen vastakkaisista näkemyksistä. Adlerin vuonna 1885 esittämää jaottelua systemaattisen ja historiallisen musiikkitieteen välillä on pidetty modernin musiikintutkimuksen lähtölaukauksena, mutta vielä tärkeämmän perinnön myöhemmille tutkijoille Adler jätti niin kutsutun tyylihistoriallisen tarkastelutavan kehittäjänä.

Adler oli kaavaillut tyylien tutkimista jo kahdessa musiikinhistorian metodikirjassaan (Der Stil in der Musik [1911] ja Methode der Musikgeschichte [1919]), mutta vasta hänen toimittamansa Handbuch der Musikgeschichte (1. painos 1924) merkitsi tyylihistorian läpimurtoa. Tämä teos on vaikuttanut käsityksiimme musiikin historiasta enemmän kuin mikään muu yksittäinen kirja, ja muun muassa sellaiset meillä paljon käytetyt yleisteokset kuin Gunnar Jeansonin ja Julius Raben Musiken genom tiderna (1927-31, suom.1970), Sulho Rannan Musiikin historia pääpiirteittäin (1933) ja Musiikin historia (1950-56) sekä D. J. Groutin A History of Western Music (1. painos 1960) tukeutuvat sekä kokonaisdispositiossaan että monissa yksityiskohdissaan Adlerin toimittamaan kirjaan.

Adlerin tyylihistoriassa musiikin keskeiset ajanjaksot määritellään muista taiteista lainattujen termien avulla. Renessanssi ja barokki ovat olleet alun perin ennen muuta kuvaamataiteiden ja arkkitehtuurin käsitteitä, klassismi ja romantiikka ovat olleet alkujaan kaunokirjallisuuden tyylimääreitä, ja myös 1900-lukuun sovellettiin muista taiteista otettua terminologiaa: impressionismi, ekspressionismi, uusklassismi ja niin edelleen.

Tyylejä määrittävät termit eivät sellaisinaan olleet Adlerin omaa keksintöä. Esimerkki tästä on edellä mainittu, Ambrosin musiikinhistorian kirjoitukseen tuoma renessanssi, ja samoin klassismista (tai wieniläisklassismista) puhuttiin jo 1800-luvun alkupuolella, jolloin ihailtiin ylipäänsä musiikin klassisuutta, kauneutta ja puhdasmuotoisuutta, ja monet kirjoittajat kokivat silloiseen uuteen” musiikkiin (muun muassa Meyerbeer, Berlioz) liittyneen karakteristisuuden ja jopa rumuuden” – estetiikan vieraaksi ja vastustettavaksi. Oli siis luontevaa väittää, että edeltävän aikakauden saksalainen ja itävaltalainen musiikki oli ollut kauneudessaan ja tasapainoisuudessaan oikeanlaista, ja lisäkannustin wieniläisklassismin käsitteen luomiselle saatiin kaunokirjallisuudesta ja siihen liittyneestä Weimarin klassismin (Goethe, Schiller) aikakaudesta.

Vaikka tyylihistoria on useimmille meistä musiikinhistorian kirjoituksen arkipäivää, myös siihen sisältyy sisäänrakennettu historianfilosofinen idea, nimittäin ajatus eri aikakausia hallitsevasta ajanhengestä. Ajanhenki ei selitä vain musiikin sisäistä yhtenäisyyttä, vaan tyylihistoriaan sisältyy oletus, että ajanhenkikattaa koko kulttuurin ja takaa sen, että esimerkiksi romantiikan aikakausi oli kaikilta osa-alueiltaan romanttista: koko kulttuuri oli romantiikan hengen mukaista.

Adlerilaiseen tyylihistoriaan toisin kuin esimerkiksi A. B. Marxin luomaan muoto-oppiin ei kuulu ajatusta suuresta, koko historian kattavasta kehityslinjasta. Adlerin näkemys historian suurista lainalaisuuksista oli toisenlainen. Jokainen tyyli noudatti hänen mukaansa organismimallia, jonka mukaisesti tyylit kasvoivat eräänlaisesta alkuidusta kohti huippukauttaan ja lopulta vähittäistä kuolemaa ja seuraavan tyylin syntyä.

Tyylihistoria on edelleen yleisimmin käytetty lähestymistapa musiikin historiaan, vaikka monet tyylihistorian edustajat eivät tunnista ajanhengen tai organismimallin ideoita tai lausu niitä ainakaan ääneen. Tyylihistorian suosio on suorastaan hämmästyttävän vankka siihen nähden, että tällä musiikinhistorian tarkastelu- ja jaottelutavalla on omat, varsin suuret ongelmansa.

Ensinnäkin ajanhengen idea on sinänsä käytännöllinen ja havainnollinen tapa hahmottaa suuria kulttuurisia kokonaisuuksia, mutta se on aivan liian yhtenäistävä, jotta se tekisi oikeutta eri aikakausien poikkeaville tekijöille. Kärjistetysti: kun on kerran päätetty, että romantiikan aikakausi heijastaa romantiikan henkeä, niin on pakko joko modifioida poikkeavat ilmiöt romantiikan henkeen sopiviksi tai lakaista ne maton alle.

Toiseksi ajanhengen idea suhtautuu musiikkia ympäröivään kontekstiin estetisoivasti. Se ei kannusta löytämään konkreettisia sosiologisia yhteyksiä musiikin ja muun yhteiskunnan väliltä, vaan musiikinhistoriatekstin lukija kulkee eräänlaisen museon läpi ihastellen erilaisten kulttuurituotteiden esteettisyyttä ja samaan aikakauteen kuuluvien esineiden”keskinäistä samankaltaisuutta.

Kolmanneksi organismimallia vastaan voidaan esittää lukemattomia todisteita, jotka osoittavat, että musiikin historian aikakaudet eivät noudata tuota mallia tai rajaudu kauniisti Adlerin olettamalla tavalla. Adlerin organismimalli ei ole vallankumousten historiaa, vaan se kannustaa tutkimaan ja ihailemaan ennen kaikkea kunkin tyylin oletettua klassista keskikautta.

Matti Huttunen