Teoskaanon

Teosten esteettinen ja historiallinen olemistapa

Musiikinhistorian tarkastelun kohteeksi miellettiin tyylihistorian myötä säveltäjänerojen sijaan heidän teoksensa. 1800-luvun kuluessa vakiintui ajatus kehityksen huippuja edustavien merkittävien teosten ajattomuudesta. Lydia Goehr kuvaa Lisztin ottaneen jo 1830-luvulla vanhoja teoksia konserttiohjelmistoonsa, ja yleisönkin uteliaisuuden vanhoja teoksia kohtaan orastaneen jo 1850-luvulla. Goehr toteaa, että muusikot eivät enää kääntyneet historian puoleen tuodakseen menneisyydestä malleja omaan aikaansa, vaan "kauniiden ja tosien" sävellyksien nähtiin olevan ikuisia. (Goehr 1992, 246.)

Musiikinhistorian kerrontaan punoutui kysymys teosten syntyajankohdan ja niiden kuuntelu- tai soittamishetken ajallisesta välimatkasta. Karl Dahlhaus liitti teoskeskeisen, musiikin esteettiseksi nimeämänsä olemistavan musiikin kykyyn puhutella nykykuulijaa läsnä olevana taideteoksena. Hän piti teosten historiallista olemistapaa ajallisesti ja paikallisesti rajautuneena ilmiönä. Dahlhausin mukaan teosten kyky puhutella kuulijaa oli sen historiallista taustaa tärkeämpi, ja siksi hän piti musiikinhistorian ytimenä teosta. (Dahlhaus 1983, 33.)

Kaanon arvojen mittana

Teosten esteettiseen olemistapaan liittyi ajatus siitä, että toiset teokset olivat arvokkaampia kuin toiset. Dahlhaus toteaa, että historian tosiasioiksi mielletyistä tapahtumista ei voi tehdä päätelmiä teosten arvosta. Siksi musiikinhistorian kirjoittaja tarvitsi Dahlhausin mukaan välineen arvojen tarkasteluun, ja Dahlhaus nosti teoskaanonin esteettisen arvon mitaksi. (Dahlhaus 1983, 92-99.)

Osa konserttien ohjelmistosta vakiintui perusohjelmiston suosikeiksi, ja näistä suosikeista muodostui erityisen esteettisen statuksen omaava teoskaanon. Monet musiikintutkijat, kuten Carl Dahlhaus, pitivät teoskaanonia menneitten sukupolvien suodattamana teosten parhaimmistona. Näkemys juurtui myös musiikkikasvatukseen. 1970-1980-luvuilla kukoistaneen esteettisen musiikkikasvatuksen voi tulkita perustuvan samaan näkemykseen, historian kuluessa karsiutuneen teosrepertuaarin arvostuksen kasvattamiseen oppilaissa musiikkia kuuntelemalla (Reimer 1970).

Kaikki huomio musiikkiin

1900-luvun jälkipuoliskolla väheksyttiin ulkomusiikillisia mielteitä ja konteksteja musiikin ammattilaisten koulutuksessa. Pyrkimys tarkastella musiikkia kuunnellessa ainoastaan musiikin ilmiöitä ilmeni paitsi Reimerin (1970) kirjoituksissa, myös esimerkiksi saksalaisen musiikkisosiologin Theodor W. Adornon (1903-1969) kuulijatypologiassa. Adorno nosti arvokkaimmaksi musiikin kuuntelemisen, jota jäsennettiin musiikkianalyysin käsittein. Typologiassa rakenteellinen kuunteleminen edusti korkeinta asiantuntijuutta, ja esimerkiksi emotionaalinen kuunteleminen samoin kuin vanhan musiikin tai jazzin kuunteleminen oli asiantuntijuuden kannalta vähemmän arvostettua (Adorno 1973, 178-198). Adorno erotteli kuuntelijatypologiassaan (musikalischer Zuhörer)

asiantuntijan (Experte),
hyvän kuuntelijan (guter Zuhörer),
sivistyneen kuluttajan (Bildungskonsument),
emotionaalisen kuuntelijan (emotionaler Zuhörer),
konservatiivisen ja ankaran kuuntelijan (Ressentiment Zuhörer),
jazzin kuuntelijan (Jazz-Hörer)
viihdemusiikin kuuntelijan (Unterhaltungshörer) ja
epämusikaalisen kuuntelijan (Antimusikalischer Zuhörer).

Teoskeskeisyydestä kehitysuskoon

Sarjala (2002) kuvaa teoskeskeisen kehitysuskon muotoutumista länsimaisen taidemusiikin historiankirjoituksen metanarratiiviksi. Metanarratiivilla tarkoitan eri aikoina musiikinhistorian kerronnassa erilaisena hahmottuvaa punaista lankaa, tematiikkaa ja tutkimusparadigmaa (ks. Ahonen 1999).

Teos- ja säveltäjälähtöisen historiankirjoituksen kohteena oleva länsimainen taidemusiikki on haluttu pitää vapaana rajoittavista lisämääreistä. Musiikkitieteilijät ovat tutkineet universaaliksi katsotun musiikillisen taiteen historiaa. Siinä länsimainen taidemusiikki on saanut edustaa ihmiskunnan parhaimpia ja kehittyneimpiä pyrkimyksiä. Musiikintutkijat ovat kirjoittaneet taidemusiikille oman, muista taiteen lajeista ja elämänalueista eroavan historiansa. (Sarjala 2002, 2324.)

Dahlhaus piti kuitenkin jännitettä musiikin historiallisen kontekstualisoinnin ja estetiikan välillä hedelmällisenä.

Teosestetiikan kritiikki

Monet musiikinhistorian tutkijat pitävät teoskaanonia arvottavana ja rajaavana. Esimerkiksi Lydia Goehr on kritisoinut teoskäsitteeseen konserttiohjelmiston historiallistumisen myötä liittynyttä esteettistä arvottamista kirjassaan The Imaginary Museum of Musical Works (1992, 245-250). Hän kritisoi teosestetiikaksi nimettyä musiikinhistorian kerrontaa. Hänen mukaansa teos ei ole kaikkia musiikkikulttuureja, ei edes klassisen tradition kaikkia sävellysideoita koskettava käsite. Goehr mainitsee John Cagen musiikin teosestetiikan kannalta ongelmalliseksi esimerkiksi (Goehr 1992, 253-257).

Goehr (1992, 285-286) kehottaa kysymään uusia kysymyksiä, kuten:

Mitä oikeastaan teemme, kun kuuntelemme vakavissamme klassista musiikkia?
Miksi soittajat eivät tunne kutsumusta improvisoida sonaatin teemoilla?
Ketä konsertti-instituutio palvelee?

Dahlhausin tavoin myös Goehr erottaa teoksen kokemuksellisen arvon ja historiallisen näkökulman toisistaan ja kysyy, pidetäänkö musiikinhistorian peruskategoriana teosta vai tapahtumaa.

Jorma Kalela kritisoi yleisen historian tarkasteluissa kuitenkin tapahtuman nostamista ontologiseen asemaan. Hänen mukaansa historia ei ole tapahtumia vaan prosesseja ja periodeja. Kalela pitää Goehrin tavoin tapahtumaa silti tarkoituksenmukaisena kerronnan kohteena: Tapahtuman kertominen on tapa tehdä maailmaa käsitettävämmäksi itselle ja kuulijoille (Kalela 2000, 125).