François Couperinin (1668–1733) tuotannon keskeisiä osia ovat hänen neljä kirjaansa cembalosävellyksiä vuosilta 1713, 1717, 1722 ja 1730. Ne sisältävät noin 230 kappaletta järjestettynä 27 sarjaksi (ordre). Sarjojen osille Couperin on antanut otsikot, joiden merkitystä on usein vaikea ymmärtää. Tämä sivusto pyrkii tarjoamaan tähän ongelmaan apua. Se on tarkoitettu cembalisteille, cembalonsoiton opiskelijoille ja Couperinin musiikista tai hänen ajastaan kiinnostuneille.

Couperinin neljän cembalokirjan esipuheet olen suomentanut ja varustanut selityksin samoin kuin kappaleiden otsikot. (Koska sarjat muodostavat kokonaisuuden – ks. selitys edempänä – kutsun sarjan osia kappaleiksi.) Näissä teksteissä ei puututa sävellysten musiikillisiin sisältöihin eikä arvioida niiden tai Couperinin kontribuution merkityksiä; enintään materiaali tarjoaa aineksia arviointien tekemiseen. Siihen, missä määrin kappaleiden otsikoiden merkitys on yhteydessä niiden musiikilliseen sisältöön ja muotoon, olen ottanut kantaa vain merkitsevissä tapauksissa. Musiikillisen tulkinnan muodostaminen ja otsikon merkityksen vaikutus jää kuitenkin aina esittäjän harkintaan.

Otsikoiden jälkeen on annettu kappaleen epiteetin suora käännös. 1600-luvun lopun ja 1700-luvun alun sanakirjojen selitykset ja niiden painotukset poikkeavat joskus nykyisistä. Couperinin tarkoittama tai sellaiseksi ymmärtämäni merkitys on kuitenkin usein jotain erityistä; tästä merkityksestä annan selityksen.

Sävellysten nimien taustojen selityksissä on paljon toistoa, mutta olen pyrkinyt siihen, että jokaisen kappaleen otsikon selitys voidaan lukea itsenäisesti ilman tutustumista muihin selityksiin.

Salaperäiset otsikot

Kappaleiden otsikoiden merkitystä ovat useat tutkijat yrittäneet selvittää, laajimmin ja ansiokkaimmin Jane Clark. Muita asiasta kirjoittaneita ovat mm. Wilfrid Mellers ja Georges Beck. Tutkimusta asian tiimoilta harjoitin jo ennen kuin tulin tietoiseksi Jane Clarkin ja Derek Connonin teoksesta The Mirror of Human Life: Reflections on François Couperin's Pièces de Clavecin, jossa kaikille otsikoille ja niiden taustoille on annettu selvitys. Ilokseni monet omista tulkinnoistani osuivat yhteen Clarkin ajatusten kanssa. Kaikki aikaisempien tutkijoiden antamat tiedot olen mahdollisuuksien mukaan tarkistanut, mutta joskus se ei ole ollut mahdollista. (Lähdeviitteitä ei ole annettu kaikissa yhteyksissä.) Monissa tapauksissa olen kuitenkin hylännyt aikaisempien tutkijoiden tulkinnat tai painottanut niitä eri tavalla. Jos oma tutkimukseni ei ole selventänyt asiaa tai epäilen tulkintojen pätevyyttä, ilmoitan kuka mainituista kirjoittajista tuon tulkinnan on antanut.

Yhtäkään tulkintaa kappaleen otsikon merkityksestä ei voida todistaa oikeaksi. Useissa tapauksissa tulkinnan oikeellisuuden todennäköisyys on kuitenkin suuri. Kun huomio kohdistetaan yksittäisestä kappaleesta kokonaisuuksiin, kokonaiskuva tehnee tulkinnat ymmärrettäviksi. Olen antanut selvitysten yhteydessä myös sellaisia tietoja, jotka eivät ole välttämättömiä, mutta jotka valaisevat kontekstia ja auttavat muodostamaan käsityksen tulkintojen uskottavuudesta. Kaikki selitykset ovat siten ehdotuksia. Eräiden otsikoiden merkitystä ei ole ollut mahdollista selvittää. Lisäselityksiä – sellaisia jotka eivät liity tulkintoihin suoranaisesti, mutta saattavat auttaa käännöksen (esipuheet) tai kontekstin (kappaleet) ymmärtämisessä – on tekstiin liitetyissä linkeissä.

Otsikoiden suku ja ordre

Kappaleiden nimet ovat adjektiiveja tai substantiiveja. Ranskan kielessä sävellysten nimet ovat feminiinisukuisia (esim. l'allemande, la courante, la chaconne jne.). Adjektiivien näkymättömissä olevaksi pääsanaksi on siksi ymmärrettävä la pièce (kappale) tms. Jos sävellyksen otsikko viittaa henkilöön, ei sen otsikon suvusta siis voi päätellä mitään henkilön sukupuolesta. Ne kappaleet, joiden otsikko on maskuliinisukuinen substantiivi, ovat luonnollisesti säilyttäneet maskuliinimuotonsa. 1600-luvun lopussa sievistelevä, précieux, kielenkäyttö muutti usein adjektiivin substantiiviksi (esim. le précieuses, 'sievistelijät').

Couperinin kutsuu sarjojaan nimellä ordre. Sana tarkoittaa järjestystä ja tulee alkujaan latinasta, missä verbi 'ordinare' merkitsee 'järjestää', 'esittää järjestyksessä', 'saattaa järjestykseen'; substantiivi 'ordo' mm. riviä ja järjestystä ja adverbi 'ordine' 'järjestyksessä', 'vuoron perään'. Tällä sanalla Couperin siis ilmoittaa, että sarjat ovat kokonaisuuksia, joiden sävellykset tulee esittää annetussa järjestyksessä. Tätä käsitystä tukee hänen neljännen kirjansa alussa antama "Avis sur ce Livre".

Useassa tapauksessa vaikuttaa siltä, että sarja keskittyy jonkin henkilön tai yhden asian ympärille, joten kokonaisuus näyttää harkitulta, ei sattumanvaraiselta kokoelmalta samassa sävellajissa olevia eri tyylisiä kappaleita. Silloin otsikoiden tulkinnassa on otettava huomioon sarjan kokonaisuus. Näin on Clark & Connon tehnyt; omasta mielestäni he ovat tässä kuitenkin olleet paikoitellen ehkä turhankin rohkeita.

Muotokuvia

Vaikka ns. tanssisarjojen sävellyksille oli joskus tapana antaa otsikoksi omistus jollekin tärkeälle henkilölle – samaan tapaan kuin kirjoja omistettiin tärkeille henkilöille – ja mahdollisesti sopeuttaa sävellyksen luonne omistuksen saaneen henkilön luonteen mukaiseksi, Couperin vei tämän piirteen pitemmälle kuin kukaan muu. Hänen jälkeensä kuvailevien otsikoiden antaminen cembalo- ja kamarimusiikkisävellyksille tuli melkeinpä tavaksi Ranskassa. Tämän tavan perinteet ulottuvat 1600-luvun puoliväliin, jolloin erityisesti kirjallisten muotokuvien tekemisestä tuli muotia ja suorastaan villitys.

Tässä suhteessa Couperinin esikuvana on kaikesta päättäen ollut Jean de La Bruyèren (1645–1696) teos Caractères vuodelta 1688. Ainakin oli Couperinin kirjastossa La Bruyèren ranskannos antiikin Kreikan ajalta olevasta Theofrastoksen samannimisestä teoksesta, jonka loppuun tämä lisäsi luonnekuvista omat versionsa. Myöhemmissä laitoksissa La Bruyèren oma osuus tuli vallitsevaksi; vain antiikista lainatut henkilönimet viittasivat mallina olleeseen teokseen. Niihin hän peilasi huomioita omasta ympäristöstään, usein elävistä henkilöistä. On myös aivan mahdollista, että Couperin tunsi La Bruyèren henkilökohtaisesti.

Vaikuttaa siltä, että kaikki Couperinin kappaleet ovat saaneet nimensä häntä ympäröivästä yhteiskunnasta ja kulttuurista, asioista, jotka olivat hänelle itselleen ja hänen yleisölleen välittömästi tuttuja. Hänen muotokuvansa ovat – siinä määrin kuin asiasta on tarpeeksi tietoa – sensitiivisiä psykologisia tutkielmia jollei tietystä henkilöstä ainakin ihmistyypistä.

Couperin selvästikin rakasti sanaleikkejä ja kaksoismerkityksiä, mikä vaikeuttaa otsikoiden merkityksien tulkintoja. Vaikka tässä ei ole ollut tutkittu itse musiikkia, on useassa tapauksessa selvää, että otsikon ja musiikin välillä on monimutkainen suhde, jossa on huumoria, usein satiiria tai ironiaa.

Olen ottanut linkkeihin jonkin verran Jean-Antoine Watteaun (1684–1721), Couperinin aikalaisen, maalauksia. Tämä siksi, koska Watteaun aiheet ovat pitkälti samasta maailmasta kuin Couperinin, erityisesti silloin kun kyse on teatterista. En tarkoita, että Watteaun maalausten ja Couperinin sävellysten välillä olisi erityisen kiinteä suhde. Sen sijaan maalaukset voivat yleisellä tasolla elävöittää sitä kulttuuria, jossa Couperin eli ja vaikutti.

Lähteet, suomennokset ja oikeinkirjoitus

Lähdeviitteistä olen luopunut tekstin lukemisen helpottamiseksi, sillä lähes jokainen tulkinta on haettu hyvin monesta lähteestä. Lähdekirjallisuudesta on erillinen luettelo.

Cembalokirjojen esipuheiden suomennoksissa olen pitänyt päämääränä selvää suomen kieltä ja niiden vaivatonta ymmärtämistä. Couperinin laulujen ja cembalokappaleista tehtyjen parodioiden tekstejä en ole kääntänyt kuin tärkeimmiltä osiltaan; tekstien pääsisällön olen kuitenkin selittänyt.

Ranskalaisten sanojen ja nimien taivuttamisesta 'viralliseen' tapaan[1] olen luopunut, sillä se edellyttäisi sanojen ranskalaisen lausumistavan tuntemista. Ranskan kieltä ei meillä nykyisin osata kovinkaan laajasti, joten lausumistapa voi olla lukijalle aivan tuntematon. Varsinkin nimien lausumistavat vaihtelevat, myös sen mukaan, mistä puhuja on kotoisin, ja lisäksi 1600-luvun lopun ja 1700-luvun alun ääntäminen poikkeaa monasti nykyisestä. Näin on ainakin kirjallisuudessa, runoudessa ja hovikielessä. Siksi olen omaksunut Tuomas Anhavan jo 1962 suositteleman tavan lukea ja taivuttaa ranskalaiset sanat niiden kirjoitusasun mukaisesti[2]. Ne lukijoista, joille ranskan kieli on tuttua, lukevat todennäköisesti ainakin tavallisimmat sanat päätteineen ranskalaisen ääntämystavan mukaisesti riippumatta kirjoitustavasta. Muille lienee lukeminen tällä käyttämälläni tavalla helpompaa. Asian perustelee oivallisesti Anhava.

Kappaleiden nimien sekä Couperinin ja hänen aikalaistensa tekstien oikeinkirjoituksessa olen noudattanut alkuperäistä kirjoitustapaa, vaikka se poikkeaisi nykyisestä. Kappaleiden nimien muoto on Couperinilta tai hänen kaivertajiltaan sellaisina kuin ne esiintyvät Kenneth Gilbertin editiossa (Heugel, 1969–1972), joka perustuu 1700-luvun alun alkuperäisillä laatoilla tehtyihin painoksiin (tirage).[3]

Viittaukset cembalokirjoihin kirjoitan roomalaisin numeroin ja sarjoihin arabialaisin numeroin, esim. IV: 21: La Couperin.